陈传席：论“骨秀”——从徐渭、陈淳的画谈起

在绘画史，徐渭和陈淳开创了明代写意花鸟画的新局面。陈淳的画笔法灵动，画风疏爽。徐渭的画则更加淋漓放纵，皆顺手点染，墨泼毫狂，磅礴之气尽蕴于笔墨之中。其画“无古无今”，推倒一世，开拓万古。凡是懂画的人观之无不为之倾倒。但有更多的人学陈淳、徐渭，或者虽不学此二人，也用墨笔随意涂抹，却被人视为恶墨俗笔，不堪入目。然则皆用水墨，皆有浓淡干湿的变化，外表看上去似乎差不多，而实质却有天渊之别。一者格高无比，一者俗恶不堪，关键在哪里呢？就在“骨秀”和“骨俗”。外表似相似，但骨相却大异。

诗文书画，皆以骨为重。顾恺之《论画》有云，“有奇骨而兼美好”、“重迭弥纶有骨法”，“有天骨而少细美”，“骨趣甚奇”，“有骨俱”、“隽骨天奇”。当然，顾恺之所说的“骨”是指画中人的骨，但这骨也和线条有关。谢赫“六法论”第二法“骨法用笔是也”，指的就是笔墨之骨。书法《笔意赞》：“骨丰肉润，入妙通灵。”《论书》有云：“紧媚过其父，骨力不及也。”《答陶隐居论书》：“肥瘦相和，骨力相称。”都很重视骨。《文心雕龙》还专设“风骨篇”论文之骨。无骨则诗文书画不能成立。然则，骨有雅俗粗秀之别。 文艺作品有“文野”之分，“文”就是“文秀”，内核是“秀骨”，“野”就是“粗野”，无秀骨、粗野者，皆不成为艺术。“文”才成为艺术。“质粗而文细”，形式的“质粗”，也必须有内在的“文细”才能成为艺术。八大山人的画形式上质粗，实则文细；胡涂乱抹者，仅质粗而无文细也。“文细”即“骨秀”，无“文细”即无“骨秀“。

诗文书画，传与不传，俗与不俗，格高与卑，都在一个“骨秀”。“骨秀”者格高，骨不秀者格必不高。“骨秀”者清雅，“骨俗”者必俗，“骨秀”者可传，骨不秀者虽欲传亦不可传。

“骨秀”者有“天骨”，有“炼骨”。下面详而论之。一、何谓“骨秀”

“骨秀”是靠感觉而知，而不可具体指陈。如一个人，高矮黑白胖瘦都可以具体指陈，甚至可以具体计量，惟“骨秀”无法具体指出其大小长短，更无法计量。凡物之可以具体指陈者，皆物之粗、物之表也，物之精是靠意会和感受而知。“骨秀”表现出来的是一种气质、精神、风姿和仪致。“气质”又被人称为“内在气质”，其“内在”者即骨秀也。“骨秀”虽然无法具体指陈，但却是实际存在的，犹如现实中的人，特别是女性，两个人看上来同样高，同样胖瘦，同样颜色，但“骨秀”者呈现出高雅气度，或者叫气质不凡，或者叫文静、文秀。骨不秀者就缺乏这种气度，有可能就是粗俗。骨秀者即使某些地方长得不标准，甚至有一些缺点，但看上去仍然很舒心，仍给人以不凡的感觉。骨俗者即使长得很标准，但看上去仍无好的感觉。张岱云：“人有貌丑而可观者，有貌虽不丑而不可观者。”前者就是“骨秀”，后者就是骨不秀。

所谓“粗服乱头，不掩国色”，就是“骨秀”所起的作用。无“骨秀”，再粗服乱头者，必粗俗不堪。男人也如此，“骨秀”者必不俗，气质必不凡，“骨粗”者必粗。“骨秀”者未必是学者、教授，但给人印象是学者、教授。“骨粗”者即使是画家、教授，但仍给人“大老粗”的感觉。有些人明明是教授，但人们会说他不象个教授，即无学者气质也。（但大学者、大教授必有相应的气质风度，详后。）

形容一个人风度仪姿不凡，常用“道骨仙风”，这“道骨”其实就是“秀骨”，“秀骨”显于外，即仙风，即不俗。八大山人的画和那些俗画不同，就因为他的画有“秀骨”，有“道骨”，有仙风，而俗画则无。梅兰芳演戏，有人问一位权威人士，“他的戏好在哪里？”这位权威人士思考好久后回答说：“梅兰芳的戏里有一股仙气。”“仙气”出于“道骨”，“道骨”即“秀骨”，看来好戏也和好画一样，须有“秀骨”。还有“冰肌玉骨”，这“玉骨”就是“秀骨”，最为难得。男人亿万斯人，有“道骨仙风”，即有“秀骨”者极鲜，万里难挑其一；女人亿万斯人，有“冰肌玉骨”即“秀骨”者极鲜，万里难挑其一；画家成千上万，其下笔有“秀骨”者，万无一人。宋荦写过一首诗，吹嘘自己鉴画水平，其中一句云：“真赝何须苦辨之，邢夫人至尹能知。”是说他能根据画的气息辨真伪，无须细看笔法，一眼就能看出好画的本质。他用的是一个典故。邢夫人和尹夫人是汉武帝的两位夫人，尹夫人自认为自己十分美丽，她一定要看看邢夫人，而且欲一比高低，但汉武帝下诏不使二人相见。但尹夫人极力请求一见邢夫人，于是汉武帝以一人饰作邢夫人，此人宫服华丽绝伦，随从数十人，煞是威风气派，但尹夫人见后曰：“此非邢夫人。”后来，汉武帝又叫真的邢夫人穿上进宫前的破旧衣服，独身前往。尹夫人一见，不用介绍便知是邢夫人，且大为吃惊，并自痛己之不如也。前一人穿的宫服极华丽，又有很多宫娥相衬，然而其人“骨秀”不突出，后者虽着破旧村衣，然而“秀骨”非凡。故尹夫人一见能辨，非在外，而在骨也。所以，皇宫在全国选美女，不叫选美女，而叫选“秀女”，盖“秀骨之女”乃美女中的王牌。骨秀者，肌必不俗。肌俗者，骨必不秀。汉人相人在骨法，魏晋相人在气韵，实则“气韵”正来自“骨法”，二者是一回事。

二、书画中的“秀骨”

如前所述，书画中的“秀骨”，靠感觉而知，但也不是完全不可说。以书法为例：

中国的书法到了晋，达到最高峰，特别是被后人称为“二王”的王羲之、王献之书法，后人无可企及。所谓“千载书法传王法”。王羲之的书法在当时就倾动朝野，羊欣谓之“古今无二”。到了唐初，经唐太宗李世民提倡，地位达到了最高峰。唐太宗在《晋书·王羲之传》后亲作“传论”，评论古代名家，都没有达到“尽善”，唯王羲之的书法尽善尽美。他说：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎。……玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉。”其它人推崇王羲之那就不用说了。称之为“书之圣也”，“草之圣也”也在其时。但王羲之的书法遭到最严重贬斥的时代，也是唐朝；尽管唐太宗给予王羲之古今最崇高的评价，但不久，尤其是在中唐之后，他的书法地位却一落千丈。《书议》称王羲之书“格律非高，功夫又少，虽员丰研美，乃乏神气。”又云“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”韩愈在《石鼓歌》中特别点出“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”其它时代还没有这样肆无忌惮地贬过王羲之及其书法。

盛唐崇尚雄强阔大深厚，颜真卿的书法一出，其尚骨、尚肥、尚法、阔大、雄强、气势、浑厚，皆足压倒一世，和盛唐气象相契。相比之下，王书的雄浑、阔大、气势似皆逊之，故时人又崇颜而贬王，乃至于说王书“有女郎材，无丈夫气”，且“不足贵”，更说它是“俗书”。一般学者都知道王羲之书法在唐朝地位最高，孰不知，王书在唐朝中后期，地位也最低，此千古之惑，我特于此表而出之。

但时过境迁，人们还是认识到王羲之书法的价值是无以伦比的。颜真卿的书法当然也了不起，其自有特色，但未必超过王羲之。贬王崇颜热潮不久便过去了。这时又有人出来贬颜真卿。首先是南唐的后主李煜说颜书太粗鲁。据《书林藻鉴》卷八所载《李后主》云：“真卿得右军之筋而失于粗鲁。”又云：“颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。”先说颜书“粗鲁”，又说似“田舍汉”（即大老粗的农民）。宋代米芾又在《书史》中说：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”（转引自马宗霍《书林藻鉴》），又说：“颜行书可观，真便入俗品。”（同上）（按米芾《海岳名言》云：“颜鲁公行书可教，真便入俗品。”又，《海岳题跋》云：“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”）李、米皆是一代名家，二人意见都是一致的，都说颜字“粗鲁”，“丑怪恶”。

李、米二人说法未必公论，但比较而言，颜字“骨秀”不及王字。所以，其艺术价值也就不能在王字之上，王字“骨秀”也是显而易见的，毋庸赘论。看来，雄强、浑厚、气势、阔大，仍赶不上一个“骨秀”。

但是，颜字并非无“骨秀”，若真的无“骨秀”就不足名世了。至少说颜字的地位就不会有如此之高。就学术界公论，王羲之为“书圣”，颜真卿亦为“第二书圣”。在书法史上颜真卿也是仅次于王羲之的大书家。历来评颜字者谓之“端劲而秀伟”（见《书林藻鉴》卷八）“奇伟秀拔”（黄庭坚语），“秀颖超举”（《续书断》），其次说他的书法“雄媚”、“明利媚好”、“雄秀”、“气韵清雄”、“雄逸”、“风棱秀出”。尤其是苏东坡《书说》中谓“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。”雄而秀，秀而伟，都是说他的书法雄伟端劲中透露出一股秀气，这秀气正出于他书法中的秀骨。只是王羲之的书法骨更秀。书法不可无秀骨，书法的优劣高下，正以秀骨优劣高下为标准。

《法书要录·袁昂古今书评》评“蔡邕书，骨气洞达，爽爽有神气。”即书有“秀骨”。又评“陶隐居书……骨体甚骏快。”亦秀骨也。

书法史上的大书法家无一不以秀骨而著称的，如欧阳询、虞世南、陆柬之、贺知章、孙过庭、李邕、张旭、怀素、柳公权、杜牧、高闲、杨凝式、苏、黄、米、蔡，其书法风格各异，然骨秀其中，是唯一的。金冬心的书法虽古拙，然而骨秀铮铮，是以风格特出。郑板桥的书法骨秀不及金冬心，成就也不及金冬心。故以“骨秀”评书法，一切都了然于目。

绘画也如此，传为顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，骨秀是显而易见的。宋初范宽《溪山行旅图》，虽雄伟崇峻，然而其骨秀棱棱，后世鲜及。荆浩的《匡庐图》，李成的画，等等，皆因秀骨而传。“元四家”、“明四家”的画无一不是骨秀突出的。“四僧”画，八大山人的“秀骨”是十分突出的。石溪画苍老中有秀骨，石涛画纵横排奡中有秀骨。弘仁的画更为突出，他的画秀骨的秀之前还应加一个“灵”字，灵秀之骨。所以，弘仁的画无一许尘俗气，格调最高。历史上，无秀骨的画，很难举出例子，因为无秀骨的画是传不下来的。“扬州八怪”中的李复堂，闵贞等人画，历来被真知画者评价不高，就因为他们的画“骨秀”不显（乏于“骨秀”）。“浙派”末流的画遭人攻击，亦逊于“骨秀”也。“海上三熊”任熊、朱熊、张熊，独任熊画秀骨突出，名亦著；朱、张二熊画骨秀不及，名亦不及。“四任”中任熊、任伯年画骨秀突出，成就亦突出。虚谷、赵之谦风格不同，但皆骨秀。潘天寿的画虽霸气十足，然骨秀之突出，也十分显见，故为一代大家，学潘画者，不得其骨秀，貌似而神不似，仅学其形耳。黄宾虹的画，属于“粗服乱头，不掩国色”一路，如邢夫人其骨秀非凡而无需装饰者。凡画无笔，或用笔软弱含糊不确者，皆无骨；或粗疏无法，有骨而不明者，皆骨不秀，凡大笔涂抹而无骨秀者，皆非佳画

三、骨秀的特征及判断

凡秀，皆清、皆明、皆朗、皆韵，不含糊、不暖昧、更不龌龊。所以，有称清秀、明秀，无称浊秀、暗秀者；或称秀朗、秀韵、秀雅，无称秀俗者；有称细秀，而无称粗秀者，故秀不可粗、不可浊。美女中更优秀者称秀女，男人有学问者称秀才。秀女必线条清晰，明目皓齿，肌理细润，骨肉均匀。杜甫《丽人行》诗云：“长安水边多丽人，……肌理细腻骨肉匀。”诗文书画也如此，凡诗文书画无条理、无层次、不清晰，或不明确，结构含糊不清，皆非佳作。秀才者，腹有诗书学问（内涵）也；诗文书画若无内涵，亦无骨秀也。书卷气亦即骨秀之表现也。《文心雕龙·隐秀》有云：“珠玉潜水，而澜表方圆。”《艺文类聚》卷八引《尸子》有云：“凡水，其方折者有玉，其圆折者有珠。”玉和珠潜在水底，而表现在水上的波纹则有方圆之异。秀骨隐于内，表现出来的书卷气则不同于俗。

作画要见笔，写字要见笔，即明也、朗也，秀也。笔烂而含糊，墨浊而暖昧或龌龊，皆无秀骨故也。文粗不秀，笔粗亦不秀。所以“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪云林作画都无大片的墨，亦无太粗阔之笔，黄公望的《富春山居图》全是披麻皴线条勾出，笔笔清晰。“元四家”中吴镇画略次于黄、倪，盖其笔墨不秀于二家也。弘仁的画品格最高，其画皆细线勾出，不皴不染不擦，笔笔细秀清晰。故“江南人家 以有无定雅俗”。“浙派”的画，尤其是“浙派”后期的画，皆用大片的墨，粗而含糊，笔墨暖昧，无内涵，即无骨秀，故遭人攻击，不是没有道理。徐渭、八大山人的荷叶、芭蕉，也似用大片的墨，梅干、荷茎也似用粗线，实则大片的墨中有很多细微处，绝非一大片无变化的死墨，其墨不含糊、不暖昧，笔墨清晰，笔与笔，墨与墨间皆变化无穷。层次清楚，看似大片，实则仍是很多笔和墨联成，且笔墨皆秀，皆有内涵；梅干、荷茎笔似粗而有变化，更有文化内涵。和“浙派”的大片墨、粗笔无变化、无内涵者绝然不同。所以，徐渭的画看上去似粗，实不粗，因为它有秀骨。